Amour: Aşk’a Yakın, (B)aşka Uzak

amour

“İnsan ne melektir, ne hayvan; mutsuzluk melek olmak isteyeni hayvana çevirir.”

B. Pascal

Genç aşıklar birbirlerine; dünyada bir tek ikisi kalmış gibi hissetiklerini söylerler sık sık. Oysa bu, yaşlı bir çift için hissetmek ne kelime, tastamam realitenin kendisi olur. Tıpkı Anne ve Georges gibi. Dünyada tek başlarınadırlar; “hastalıkta ve sağlıkta; ölüm onları ayırıncaya dek” hâlâ birarada olabilecek kadar şanslılarsa, ikibaşlarınadırlar.

Michael Haneke’nin son filmi Amour’un başlıca karakterleri Anne ve Georges Laurent. Kendisine Cannes’da en iyi yönetmen ödülü getiren Caché /Saklı’yı görmüş olanlar hemen anımsayacaklardır ki, o hikayenin odağındaki genç çiftin adları da Anne ve Georges Laurent idi. Bir bakıma başlangıcı Lynch’in Kayıp Otoban’ına dayanan Laurent ismi ile, Haneke pek çok filmine çıkış noktası olan insanlık durumlarına da bir im koyuyor gibidir.

Film; Paris’te itfaiye görevlilerinin bir apartman dairesinin kapısını kırarak açmasıyla başlıyor. Çok geçmeden, bunun bir flash-forward olduğunu anlıyoruz. Çünkü hemen sonraki sahnede, aynı zamanda bir piyanist olan Haneke’nin de meftunu olduğu Schubert bestelerinden birinin çalındığı konserde bulacağız kendimizi. Konser çıkışında ilk kez karşılaşırız filmin ana ekseninde yer alan yaşlı çift ile. Karşılaşır karşılaşmaz, her ikisini de tanırız. Nasıl tanımayalım ki, Anne rolündeki Emmanuelle Riva, A. Resnais’nin Hiroshima Mon Amour’unun oyuncularından biriydi. Georges’u oynayan Jean-Louis Trintignant  ise öncelikle Costa-Gavras‘ın 1969’da kendisine en iyi aktör ödülü kazandıran  Z (Ölümsüz) filmiyle akıllarda kalsa da; benim asıl Kieslowski‘nin “Kırmızı”sındaki  emekli “aksi yargıç” haliyle aklımdan hiç çıkmamıştı.

Seksenli yaşlarını sürmekte olan, orta sınıfa mensup; entelektüel bir çiftin öyküsünden yola çıkıyor Amour. Her ikisi de emekli müzik hocası olan çiftimiz dört duvarı kitap raflarıyla çevrili salonlarında oturup kitaplarını okur ve köşedeki kuyruklu piyanonun tuşlarına dokunup şâd olurlarken; ansızın hayatlarına o katışıksız dinginliği veren akord bozulur. Hani şarkının birinde dendiği gibidir durum tıpatıp; “bir tel kopar, ahenk ebediyyen kesilir”

Başlangıçta Anne’in birkaç dakikalık katatonik kapanışı; çok geçmeden de sağ tarafına inen felçtir kopan tel. Yaklaşık iki saatlik filmin neredeyse tamamında, Anne’in başına gelen şeyle yüzyüze kalırız. Biliyoruz, sinema sıklıkla aşk ve ölüm hikayelerinden beslenir.Evet Amour, yani aşk; “ölüm” gibi kasvetli bir temaya sıçrar birden. Ve evet Amour bir bakıma hastalık filmi gibi de gözükür. Ancak beylik  hastalık filmlerinden farklı olarak Haneke,hastalığın getirdiği mental ve bedensel acıyı olabilecek en gerçek haliyle aktarmaktan çekinmez. Hastalığın neliğinden ziyade, onun dönüştürücü doğasını görmeye zorlar bizi. Bir bedensel dönüşüme tanıklık ediyoruz görünürde iki saat boyunca. Oysa asıl dönüşümün konusu filme ad olan Aşk. Kadın bedensel bakımdan değişip, eksildikçe; adam da içsel bakımdan bir metamorfoza uğruyor. Haneke kaçınılmaz soruyla başbaşa bırakıp bizi, bir kenarda bu defa bizdeki dönüşümü gözetliyor: Katı ve değişmez aşk olabilir mi? Aşkın bağlamı ve coğrafyası nedir? Müzik değiştiğinde dans değişmeden kalabilir mi? Neydi; neleri içeriyordu bir aşk denklemi? Eşit iki insan arasındaki bir duygudaşlığa dayandığını söylemek kifayet eder mi? Yoksa hakikatte durmaksızın, ‘keser döner sap döner, gün gelir hesap döner’ minvalinde kaygan roller miydi söz konusu olan? Bir an tıpkı Amour’da olduğu gibi, sevilen kadın hem bedensel, hem zihinsel manada rüştü ispata muhtaç bir çocuğa; adam ise kızgın bir babaya da dönüveriyor muydu?

 Ölüm; hiç bir bakımdan eşlikçi kabul etmeyen ontolojik durum olarak ele alınır. Ölüm her bir insan için, tek kişilik kaleler inşa eder. Haneke, ölümün ortak bir deneyimmiş gibi sunulduğu sahte ‘sevgi’yi reddeder ve ölmeye yaklaşanın tecrit edildiği atmosfere yaklaştırır kamerasını. Orada bazan dakikalarca sabit durur kamera. Nasıl ölüm öylece orada duruyorsa, kamera da kıpırtısızca konumlanır. Tam bu noktada kamera demişken, filmin görüntü yönetmeni olan İran asıllı  Darius Khondji’den söz etmek istiyorum. Haneke, beş yıl önceki Funny Games’te de onunla çalışmıştı. Jean-Pierre Jeunet , David Fincher , Bernardo Bertolucci, Alan Parker, Roman Polanski, Sydney Pollack, Woody Allen ve  Wong Kar-wai’nin de görüntü yönetmenliğini yapmış bir isim olduğu halde, nedense Amour’u tanıtan yazılarda adından pek bahsedilmiyor. Özellikle bu çeşit neredeyse tek mekanlı filmlerde görüntü yönetimi sahiden zor zenaat. Zaten Khondji’nin filmografisine göz atınca, övgüye ihtiyacı olmadığını kolayca görebiliyoruz. Ancak yine de onun bir ucundan tuttuğu tüm filmlerde olduğu gibi burada da yaptığı şeyin “görüntü yönetimi”nden bir adım daha fazlası olduğunu; fotograflara kattığı farklı teknikteki kontrastlarla anlam derinliğinin şahikasına ulaştığını söylemeden geçemem. Şurası bir gerçek ki, Haneke’nin filmini fazlasıyla dolaysız, sade ve inandırıcı bir hikaye olarak görmemizde Darius Khondji’nin rolü hiç de azımsanmayacak kadar mühim. 65. Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye Ödülü’ne layık görülen Amour; 2013 Akademi ödülleri için Yabancı Dildeki En İyi Film de dahil zannederim dört dalda Oscar’a aday gösterilirken, buna rağmen görüntü yönetimi dalında aday olamadı.

Başlangıçtan itibaren, Anne’in felç olması üzerine filmin çarçabuk gerilimin tepe noktasına çıkıp, aynı hızda çizgisel bir mod’a girdiğini düşünüyorsunuz. Haneke esasında herhangi bir şaşırtıcı ögeye başvurmaksızın Hitchcock’un el çabukluğuyla uyguladığı  ince gerilimi bir an bile hikayeden eksik etmemeyi beceriyor oysa ki. Bu denli biteviye bir izlekte, “durun daha yeni başladık” ne kadar zorsa da, defalarca böyle bir fısıltı yankılanıyor filmden. Hemen her filminde  olduğu gibi psikodramatik bir izleği var çünkü Amour’un da. Bu bakımdan, Haneke’nin kamerasındaki ustalığın teknikten ziyade bir tür “ruh ustalığı”ndan kaynaklandığını söylemek abartılı olmaz. Belki bu sebepten, filmin belirli bir noktasından sonra; durmamacasına “ben olsaydım ne yapardım?”lı cümleler üşüşüyor insanın zihnine: Ne yapardım?

Yaşlı insanların gözlerine dikkatle bakın. Adam ya da kadın: Bakınca, bütün o kırışıp deforme olmuş derinin kapladığı yüzdeki gözlerin, bambaşka bir tazelik evreninden getirilip oraya monte edilmişcesine capcanlı parladığını görürsünüz. İnsan ince bir kabuğa sarılmış cam ya da bir cevahir olarak o daracık gözçukurundan dünyaya bulaşmaktadır. Bu takvimlerin deforme etmekte başarısız olduğu tek âzamız galiba. Trintignant ve ondan bir adım fazla olmak üzere Riva; öylesine defosuz bir oyunculuk sergiliyorlardı ki, gözleri müstakilen bir dil sahibiydi bana kalırsa. Ve işin doğrusu Haneke’yi keşfetmemi sağlayan La Pianiste’teki rolüyle hayran olduğum I. Huppert, Amour’daki rolüyle anne-babanın gölgesinde silindi gitti.

Haneke filmlerinin, insanın mayasındaki “kötülük”ü açığa çıkarma maksatlı olduğunu, hatta onun altını çizdiğini söyleyenler hiç de az değil. Ben doğrusu buna katılmıyorum. Bana kalırsa Haneke sineması; bir nevi Nietzschegil “ecce homo” manzarası çizerken, “iyinin ve kötünün ötesinde”ki bir ontolojik alanı işaretliyor. İşte insan diyor; “İşte günah, işte cinayet iştiyakı, işte vahşet” diyerek değerler ve kötücül sıfatlarla bezemiyor anlatısını. Çünkü Haneke de pekala biliyor ki, “günah” sıfatını eklediğiniz her eylem, antitezi olan “sevap” öncülüne gönderme yapacaktır. Saltık durumlar ya da duyguların adlandırıcısı da tadlandırıcısı da değil Haneke. İnsan zihnine çöreklenen bir yılandan ziyade, bir ahtapottur diyor belki de: çok kollu, çok bacaklı ve fakat tek merkezden beslenen, dahası belki sanıldığı kadar zehirli de olmayan, şartlar oluştuğunda kollarından birini dışarı sarkıtan olağan bir ahtapot!

Saf kötülük yahut iyilik mitlerinden yola çıkarak anlamaya çalıştığınızda, bir hamlede çorak hikayelere dönüşebilir Haneke filmleri. Çünkü böylesi bir bakış açısı, “katil doğmak” türünden insanın doğasından gelen kötülüğü farzeder. Halbuki anladığım kadarıyla insan doğasını değil, insan davranışını didikliyor Haneke. Bu ikisi arasında dağlar kadar fark olduğunu inkar edemeyiz. İşte, birer kötülük yuvası olan Sovyet gulaglarını tahlil ederken Aleksandr Soljenitsin’in dediğine geliyoruz : “Keşke sadece bir yerlerde sinsice kötü şeyler yapan kötü insanlar olsaydı ve sadece onları geri kalanımızdan ayırıp yok etmek gerekseydi. Ama iyiyle kötüyü ayıran çizgi her insanın yüreğinden geçer. Kendi yüreğinin bir parçasını yok etmeyi kim ister?”*

Pek çok  Haneke filminde olduğu gibi Amour’da da dışarıdan gelebilecek tehlikelere ilişkin ipuçları bulunur. Konser dönüşü yaşlı çift, giriş kapılarının bir hırsız tarafından zorlandığını görür. Bunu fazla dert etmemiş gözüken Georges bir gece rüyasında apartmanı su bastığını, arkadan yaklaşan görünmez birinin eliyle sıkıca ağzını kapattığını görür. Çığlıklarla uyanır. Dahası, alttan alta bazı kapsamlı toplumsal kurum eleştirisinin izlerine de rastlarız bu hikayede. Bir karı-kocanın çocuk yapmasındaki ezeli dürtülerden birisi olan “biz ona baktık; o da bize bakacak” önermesinin nasıl da infilak ettiğini gösterir Haneke. Huppert, bu entelektüel çiftin sanatçı kızıdır, arada onları ziyarete gelir. Annesini felçli halini gördüğünde elbette üzülür, endişelenir. Fakat hepsi bu kadardır. Sorun üzerine endişe etmek dışında harcayacak zamanı yoktur, hatta sorunun bir sürelik “misafir sanatçısı” pozisyonundadır. Bu nedenle baba aralarında geçen bir konuşmada: “senin endişen bizim işimize yaramıyor” diyecekti. Bildiğimiz aile formunun dağılışına dair bu ifşaat muhakkak yeni değildi, ancak parmakla göstermeden yapılan çok vurucu bir hamleydi yine de. Benzer şekilde, Anne’a yardım etmesi için fahiş fiyatlarla tutulan hemşirenin hoyrat tavırları ile, yaşlı insanlara karşı geliştirilen merhametsiz algının bir izdüşümüne tanık oluruz acıyla, kınamayla. “Moruk”lar yeterince yaşamamışlar mıdır zaten? Evet yaşamışlardır! Meslekler ile yürek arasına konulan merdivenin basamakları kurtlanmıştır. Herkes işinin gerektirdiği alana girdiğinde kolayca insanlıktan çıkabilir, herkes birbirini itip-kakabilir, yaralayıp hırpalayabilir. Bu biraz da her iki manada mevcut sistemin zorladığı bir para’lanma pratiğidir. Haneke tüm bunları sanırım lisansını psikoloji dalında yapmış olmanın verdiği teorik yetkinlikle, müthiş bir inandırıcılıkla teferruatlandırıyor Amour’da.

Bir bakıma “portre filmi” de Amour; donuk, fazlasıyla gerçekçi, Balzac’ı bile romantik buldurtacak denli realist, hatta kimi bakımlardan bir tür anti-film. Haneke’nin İtalyan sinemasından, özellikle de Antonioni’den ne denli hayranlıkla söz ettiğini biliyoruz. Aslına bakarsanız bilhassa Kızıl Çöl’den tanıdığımız uzun kamera takipleri, seyircinin soru kancalarıyla avlamaya çalıştığı cevapları vermenin anlamsızlığına vurgu ve bir anlamda merkezsiz tema ya da bazan “hikayesizlik” Haneke’nin Antonioni hayranlığına dair sinematografik örtüşmeler olarak kabul edilebilir. He ikisinin de İnsanlık hallerine dair kasvetli ve acımasız bir gerçekliği olduğu muhakkak. Fakat Haneke, sinemanın yalnızca “keyifli zaman geçirme aygıtları”ndan birine dönüştürülmeye çalışıldığı bir sektörel ve sistemli fikri zeminde, kendine yedinci kıta ya da onuncu köy inşa etme çabasında her zamankinden fazla saygıyı hak ediyor.

Amour ile hemen hiçbir sinemasal benzerlik taşımasalar da, benzeri biçimde çokça etkilendiğim iki filmi ve onların çarpıcı finallerini  anımsamadan edemedim. Hem Amour’u hem de adlarını anacağım filmleri görmüş olanlar, bana hak vereceklerdir.  İlki; Milos Forman’ın 1975 yapımı Guguk Kuşu/ One Flew Over the Cuckoo’s Nest’de, J. Nicholson’ın canlandırdığı Randle’ın; klinikteki dostu Şef Bromden tarafından yastıkla boğulduğu final. Diğeri ise 1986 yapımı Jean-jacques Beineix’in Betty Blue’da Zorg’un, deli gibi sevdiği kadını, yaşamanın ölümden çok daha trajik ve hatta travmatik olduğunu kavradığı bir anda yine yastıkla boğduğu etkileyici final.

Amour’u çektiğinden haberdar olduğumuz ilk anlardan itibaren; filme koyduğu isme dair işkillenmelerimiz de başlamıştı. Haneke ve ‘aşk?’ tuhaf bir terkipti doğrusu. “Bakın Haneke filmografisinde yer alan hikayelerin çok dışında bir işle karşımıza çıkıyor” diyerek coşanlar, sadece Haneke sineması konusunda üstün körü fikir sahibi olanlardı galiba. Onun dışında herkes adı gibi biliyordu ki; bu Amour, alışılmamış ezberlere-zarar bir amour olacaktı. Elbette bir manada aşk filmiydi de Amour. Hastalık, ölüm, zaman ve hatta sadakat filmi de. Ya da kimbilir belki en fazla “post-mortem”e ilişkin göndermeleri olan bir film.

Sahnelerden birinde George  karısına, kendisinin nasıl biri olduğunu soruyordu, yemek sohbeti esnasında. Kadın; “Bazan bir canavar; ama daima çok nazik!” diye yanıtlıyordu. Hastalığının ilerleyen günlerinden birinde de, eski albümlere bakıyor ve “C’est belle la vie” diyordu; “Hayat ne kadar da güzel!” Bana  derinden tesir eden sahnelerden biri de şuydu: Açık pencereden,bir güvercin iki kez girer evlerine. İlkinde George pencereyi açıp güvercini geldiği yöne geri gitmesi, uçması için kovalarken, ikincisinde kapı ve pencereleri sıkıca kapatıyordu. Peki ya sonra kapı girişlerinden birinin dibinde duran arkalıksız koltuğa kağıda sarılı olarak öylece bırakılmış küçük yumru da nedir? Başlıbaşına bana bir kısa film gibi gelen bu sahne bile sahiden üzerinde sayfalarca konuşmayı hak ediyordu.

Finale yakın o vurucu sahnede Georges, karısının elini eline alır ve çocukluğuna dair bir anısını anlatmaya koyulur. Hikaye kabaca, istemeyerek gittiği bir yaz okuluna dair. Annesi ondan; her hafta bir kartpostal yollayacağına dair söz almıştır. Kendini mutlu hissettiği zamanlarda kartı çiçek resimleriyle, mutsuz hissettiğinde ise yıldızlarla süsleyecekti. Annesine yolladığı kartpostalların yıldızlarla dolu olduğunu anlatır Georges. Haneke ne iyi ne de kötü’nün haritasını çıkarma peşinde. Öyle görünüyor ki yapmaya çalıştığı, kartlarımızda çiçeklerin olduğunu inkar etmek değil; fakat çoğunlukla yıldızlarla kaplı olduğu gerçeğini görmezden gelmenin işimize yaramayacağını anımsatmak. İşe yaramıyor evet: Gedikler, sürçmeler, kara delikler var üzerinden geçmekte olduğumuz.  Bu yüzden de Georges, sadece kartpostalların değil, hayatın da bir yığın yıldızla kaplandığını gördüğünde bir karar verecekti. Bu karar iyi de kötü de değildi. Her ikisinin de ötesinde bir yerdeydi.

*(Aktaran) İyilik ve Kötülüğün Bilimi/ The Science of Good and Evil, Michael SHERMER Varlık Yayınları-1.Basım: 2007

Author: İma C. Özkan

Share This Post On

Submit a Comment

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir